이 책의 목적은 현대 미술 학생과 관심있는 일반 독자에게 다양한 출처에서 가져온 관련 텍스트의 실질적이고 대표적인 컬렉션을 제공하는 것입니다. 현대 미술의 문헌은 이제 방대한 자원을 구성하지만 그로부터 이익을 얻으려는 학생에게는 특정 문제를 제시하는 자원입니다. 그 중 가장 즉각적으로 드러나는 것은 접근의 어려움입니다. 한편으로 예술의 현대적 발전은 국제적인 사업이었기 때문에 그에 수반되는 이론은 다양한 언어를 통해 확장되었습니다. 다른 한편으로, 그 발전의 결정적인 순간은 방송 선언문이나 인쇄된 책처럼 사적인 편지나 일시적인 저널에 표현될 가능성이 높기 때문에 대중의 시야에서 제외되는 경우가 많았습니다. 이것이 의미하는 바는 상당한 언어 능력과 주요 도서관의 자원을 모두 갖춘 사람들을 제외한 모든 사람들에게 현대 미술 문학 연구는 필연적으로 매우 선별적이어야한다는 것입니다. 현재와 같은 컬렉션에 대한 원론적인 사례가 존재한다는 것은 현대 시대의 예술에 대해 가르치고 글을 쓰는 우리 자신의 일상적인 작업에서 분명해졌습니다. 따라서 현재의 자료를보다 일반적으로 연구 할 수 있도록하고 다른 관련 출판물의 당시와 위치를 표시함으로써 현대 미술 문헌에 대한 접근성을 향상시키려는 것이 우리의 의도였습니다. 물론 특정 운동이나 시대에 국한된 다양한 전문 컬렉션이 존재하며, 그 정도까지 우리는 종합 작업을 수행해 왔습니다. 그럼에도 불구하고 이것은 야심 찬 작업이었으며 그 결과가 항상 모든 사람들을 만족시킬 것이라고 기대할 수는 없습니다. 우리는 그러한 사업의 유용성이 선택의 원칙에 크게 좌우되어야 하며, 그러한 원칙에 대한 합의가 주제의 본질상 확보하기 어렵다는 것을 잘 알고 있습니다.
현대미술의 이론적 특성을 표현하고자 하는 사람이라면 누구나 현대미술을 어떻게 정의할 것인가, 그리고 현대미술과 관련된 관심 분야를 어떻게 한정할 것인가라는 두 가지 어렵고 서로 연결된 질문을 해결해야 합니다. 광범위한 문헌과 현대 미술의 확장 된 역사를 고려하는 것은 실제로 제기 된 질문의 힘, 예술 자체의 정의에 대한 질문, 예술과 예술이 아닌 것 사이의 경계선에 대한 질문의 힘을 피할 수 없습니다. 또한 역사적 내러티브의 구성, 그러한 내러티브가 봉사하는 것으로 보일 수 있는 이해관계와 그에 수반되는 배제의 종류에 대한 질문에 직면하는 것입니다. 그리고 현재 프로젝트의 관점에서 가장 분명하게 말하자면, 그것은 한 세트의 질문과 다른 질문 사이의 상호 관계, 즉 정의의 문제와 역사적 조직의 문제 사이의 상호 관계에 직면하는 것입니다.예술의 모든 역사는 예술에 대한 정의의 형태를 정립하거나 가정해야 하며, 현대 예술의 모든 역사는 현대성에 대한 정의를 정립하거나 가정해야 합니다. 이러한 문제를 해결하려면 이론과 실천의 경계를 어디로 할 것인지, 예술을 언어와 문학 또는 정치와 어디로 나눌 것인지 등 다양한 질문을 던질 수 있어야 합니다.
우리의 선택은 이러한 문제를 해결하기위한 것이 아닙니다. 오히려 우리는 다양한 열린 질문의 개방성을 인정하는 것이 현대 미술과 그 이론에 대한 유능한 연구의 조건임을 제안하고자합니다.그러나 우리는 적어도 우리의 역사적 매개 변수에 대해 명시 할 수 있습니다. 왜냐하면 이것들은 현재 예술 이론적 논쟁의 상태, 특히 960 년대 후반부터 발전해온 포스트 모던 개념에 대한 관심에 의해 크게 결정되기 때문입니다. 따라서 우리가 조사하고자 한 시기는 예술 이론에서 점차 쇠퇴하는 가치를 결정하는 모더니즘의 수명과 일치합니다.
따라서 우리는 19세기 말, 즉 현대 예술이 독립적인 문화의 한 형태로 널리 발전하고 있던 시기로부터 시작하여, 자연주의의 유사성이 아니라 그 가치의 독립성 자체에 의해 세계에 대한 비판적 영향력을 확보하고 있었습니다. 예술은 모범적인 영역이라고 제안되었습니다. 이 영역에서 행해지고, 보이고, 경험되는 것은 사회적 존재의 실제 조건에 중요한 영향을 미칠 수 있지만, 예술이 그러한 조건으로부터 도덕적 독립성을 유지하는 한에서만 가능합니다. 모더니즘의 전통과 명백하게 동일시 될 수있는이 입장은 현대 미술의 발전에서 결코 반대되지 않았습니다. 특히 사실주의의 경우, 예술의 실천이 사회 과정에 대한 참여 또는 개입의 한 형태를 구성하는 사실주의의 변형 된 약속과 긴장 관계에서 유지되어야했습니다. 이러한 긴장이 지속되면 지속적인 조정이 필요했습니다. 20세기 동안 때때로 두 입장은 화해할 수 없는 것처럼 보였습니다. 그러나 이러한 조정은 단순히 예술의 외형에서 읽어낼 수 있는 것이 아닙니다. 현대 예술의 역사에서 더 넓은 형태의 사회 생활에 대한 도덕적 자율성 또는 개입에 대한 그러한 약속은 두 설득의 선동가들이 종종 그것을 줄이려고 시도했던 문체 형식과 항상 일치하지는 않았습니다. '추상화'와 '재현'과 같은 정반대의 개념은 현대 예술의 결정적인 약속을 공식화하는 작업에 거의 적합하지 않았지만, 그 주변에 세워진 문학적 발판에서 친숙해졌을 수 있습니다.
따라서 현대 미술을 단순히 모더니즘과 동일시할 수 없다는 점을 분명히 해야 합니다. 오히려 모더니즘은 한편으로는 근대 예술의 실천과 관련된 국가적으로 독립된 가치의 집단을 의미하고, 다른 한편으로는 예술에서 현대에 대한 비판적 표현의 특정 형태, 즉 예술의 도덕적 독립성을 추구하는 것이 결정적인 것으로 간주되는 표현을 의미합니다. 모더니즘의 생애 기간 동안 현대 미술의 문헌을 조사하는 것을 목표로한다는 말은이 가치 체계의 역사적 중요성을 인정하고 독자가이를 인식하고 이해하는 데 도움을주기위한 것입니다. 우리는 또한 실천과 표현으로서 모더니즘에 명백히 적대적인 입장을 포함하여 다른 입장을 인정하는 것을 의미합니다. 현재 우리의 목적을 위해 표현의 한 형태로서 모더니즘의 중요한 특징 중 하나는 예술과 이론, 예술과 언어 사이에 특정 종류의 관계를 가정한다는 것입니다. 모더니즘 비평의 대명사로 불리는 클레멘트 그린버그의 공식에 따르면, 현대 예술의 발전은 '실천에 내재된 것'이며 결코 이론의 문제가 아닙니다. 이론적 작업은 실천이 이미 시작한 발전을 따라가고 이야기하려는 작업이라는 의미에서, 또는 예술가가 이미 성취된 작품의 의도에 대한 회고적 설명을 제공할 때처럼 이론이 실천의 심리에 대한 특권적 통찰의 한 형태로 개념화된다는 의미에서 이론은 항상 사후적이어야 한다는 것이다.이 입장은 - 실제로 그 자체로 영향력 있는 이론의 형태이다 - 예술가를 의심할 수 없는 작가로 특권을 부여하고 이론을 다큐멘터리 비준 장치에 위탁하는 경향을 가진다. 그러나 물론 예술가들이 항상 의도한 대로 행동하는 것은 아니며, 그들이 했다고 말하는 것이 항상 그들이 한 것이 아닙니다. 다른 관점에서 보면 '재현은 항상 기존의 문화적 자원으로부터 구축되기 때문에 항상 진행 중인 문화적 전통 내에서 발전된 것으로 설명되어야 한다'(배리 반스, 관심사와 지식의 성장, 런던, 1977, 19쪽)고 할 수 있습니다. 표현의 기능은 저자 개인의 의도로 설명할 수 있는 것이 아니라, 어떤 사회 집단의 목적의 관점에서만 제대로 이해될 수 있습니다. 그것이 항상 적절하거나 보람 있든 없든, 이런 의미에서 모든 예술 작품을 표현으로 보는 것은 분명히 가능합니다. 이렇게 예술의 의미를 사회적, 역사적 의미의 형태로 생각한다면, 관련 이론으로 간주되는 것에도 수반되는 변화가 있을 것입니다. 예를 들어, 우리는 예술가의 고백적 진술에 덜 주의를 기울이고 그들의 실천이 서식하는 세계에서 아이디어의 순환에 더 많은 관심을 기울일 수 있습니다.이것이 이론에 대한 현실주의적 견해가 아니라면, 적어도 모더니즘에 대한 일부 현실주의 비평에 상응하는 견해이며, 우리의 선택이 모더니즘의 통화 기간 동안 현대 미술 분야를 조사하는 한, 우리 자신의 심의에서 이러한 긴장을 유지하기 위해서라도 이론을 생각하는이 두 가지 방법 사이의 긴장을 나타내는 것이 적절 해 보였습니다. '현대 미술 이론'에 대해 일반적으로 말하는 것은 거의 상호 작용하지는 않지만 상호 작용하지는 않는 두 가지 프로젝트, 즉 예술에 대한 이론적 비평의 지속적인 상호 작용에 의해 정의 된 아이디어의 집합체를 언급하는 것이라고 제안 할 수 있습니다.
우리의 선택이 모더니즘의 통화에서 벗어난 현대 미술 분야를 조사하는 한, 우리 자신의 심의에서 이러한 긴장을 유지하기 위해서라도이 두 가지 이론 개념 사이의 긴장을 나타내는 것이 적절 해 보였습니다. '현대 미술 이론'에 대해 일반적으로 말하자면, 우리는 역사적 과정에 대한 이해를 바탕으로 한 예술에 대한 이론적 비평과 예술의 비판적 경험에 의해 형성되는 역사적 과정에 대한 이해라는 거의 상호 작용하지는 않지만 두 가지 프로젝트의 지속적인 상호 작용에 의해 정의 된 아이디어의 집합체를 언급한다고 제안합니다. 따라서 우리가 표현하고자 한 이론은 이러한 딜레마의 조건에서 수행된 예술에 대한 사유의 체계로 생각할 수 있습니다. 같은 맥락에서 포스트모던 형태의 예술 이론을 구상하는 것이 합리적이라면, 우리는 이 딜레마가 역사적 용어로 이해될 수는 있지만 더 이상 예술에 대한 피할 수 없는 사유의 조건으로 경험되지 않는 어떤 상황을 언급하고 있어야 한다고 제안하고 싶습니다. 모더니즘의 생애에 대한 관심이 우리의 선택을 고려하는 데 하나의 근거를 제공했다면, 우리는 현대 미술 이론의 문서화에서 우리의 주요 전임자가 제공 한 자원을 통해 운이 좋았습니다. 허쉘B. Chipp의 『현대미술론』은 1968년에 처음 출판되었는데, 이는 모더니즘의 정점, 즉 적어도 현대미술에서 가치 표현의 권위 있는 형식으로 간주되는 모더니즘의 정점에 해당하는 시기입니다. 하지만 그렇다고 해서 칩이 선택한 텍스트가 단순히 그 권위를 반영하는 것은 아닙니다. 그의 조사가 상대적으로 가톨릭적이라는 점을 감안하더라도 말입니다. 이것이 바로 현대 미술과 그 역사를 연구하는 데 없어서는 안될 동반자로서 오랫동안 그 입지를 유지해 온 이유입니다. 칩에 의해 조명된 예술가와 운동 중에는 모더니즘 미술사의 굳건한 정통성에 의해 체계적으로 소외된 예술가도 있었습니다. 그러나 1970년대와 80년대의 미술사가 가장 심혈을 기울여 탐구해야 할 분야에서도 분명한 누락이 있었습니다. 예를 들어, 우리는 러시아 미술 분야의 최근 출판물, 초현실주의 운동에 대한 미술사적 이해의 전면적 개정, 사실주의와 전위주의에 대한 전쟁 간 논쟁에 대한 관심의 부활, 그리고 아마도 가장 중요한 모더니즘 역사 자체에 대한 비판적 자의식의 성장으로부터 Chipp이 할 수 없었던 혜택을 누릴 수있었습니다. 현대 미술 이론』이 출판된 이후의 기간에 관해서는 이 분야는 휴경 상태입니다. 개별 운동과 지적 유행을 조사하는 수많은 컬렉션이 있었지만 20 세기 후반의 예술 문헌을 역사적 관심사의 다양한 확장으로 검토하려는 지속적인 시도는 없었습니다. 이 책은 20세기 후반의 예술 문학을 역사적 관심사의 다각적인 확장으로서 검토하려는 시도를 지속적으로 시도하지 않았습니다.
최근의 과거에 대한 질서 정연한 설명을 제공하는 동시에 이전의 역사를 재조명하고 그 특징적인 주제에 새로운 빛을 비추는 것도 그러한 기업, 즉 현재의 기업의 중요한 기능임에 틀림없습니다. 따라서 우리는 금세기 초기에 예술과 관련된 이론적 논쟁이 벌어진 기준을 제시하고, 전후 정착부터 현재에 이르기까지 이러한 논쟁에 대한 조사를 확장하는 것을 목표로 삼았습니다. Chipp의 선구적인 연구가 확립한 기준이 없었다면 이 작업은 의심할 여지없이 매우 다르고 훨씬 더 까다로운 작업이 되었을 것입니다.
모호함과 실천의 감각
현대 미술 문학에 대한 접근 문제를 고려하면서 우리는 선택의 조건에 대한 논의로 이어졌습니다. 이 문학에 대한 독자의 접근은 일반적으로 첫 번째 문제와 무관하지 않은 또 다른 문제, 즉 모호함의 문제를 수반합니다. 현대 미술의 문학은 결코 일률적으로 이해하기 어려운 것은 아니지만, 많은 부분이 어렵습니다. 모호함은 때때로 의도적인 것일 수도 있고, 적어도 예술가와 그 지지자들이 구체적인 개념과 합리성의 요구 사항을 거부하는 데서 비롯된 것일 수도 있으며, 같은 말이지만 예술의 목적을 위해 언어를 징집하려는 단호한 시도에서 비롯된 것일 수도 있습니다. 그러나 보다 일반적인 어려움의 이유는 역사적 주제와 이슈에 대한 관여에도 불구하고 현대 미술의 발전이 고도로 전문화된 사업이었다는 것입니다. 그 발전에 수반 된 표현의 즉각성과 보편성에 대한 모든 주장에 대해 현대 예술가의 구별되는 경험은 대부분 기술적 문제와 가능성에 대한 경험이었습니다. 따라서 예술 이론 텍스트의 모호함 문제는 어떤 대표적인 컬렉션에서도 완전히 극복 할 수있는 문제가 아닙니다. 우리는 선택의 여지가 있을 때마다 모호한 텍스트보다 명확한 텍스트를 선호했으며, 그 텍스트가 말하는 내용 때문에 그 자리를 차지할 수 있다고 생각하지 않는 한 아무것도 포함하지 않았습니다. 이 책은 예술가들의 오비터 딕타 모음집이 아니며, 단순히 저자의 지위가 높다는 이유만으로 어떤 텍스트도 포함하지 않았습니다. 그렇긴 하지만, 우리가 확실한 포함 후보로 간주한 텍스트 중 일부는 어렵다는 점을 인정해야 합니다. 다른 한편으로, 그러한 텍스트를 완전히 투명하게 표현하는 것은 대규모 선집의 범위를 벗어나는 것임에 틀림없지만, 우리는 예술에 대한 아이디어의 발전에 기여하는 형태와 지속적으로 변화하는 세계와의 협상 형태 모두에서 적어도 그들의 관심사가 위치 할 수있는 맥락을 확립하는 것을 목표로 삼았습니다. 즉, 선집 전체가 각 구성 텍스트가 더 잘 이해될 수 있는 맥락을 제공하도록 설계되었습니다.
그러나 현대 미술의 문학은 일반적으로 정의에 따라 보아야 할 것에 대한 정당화 또는 설명으로 서있는 실천 형식의 동반자로 발전해 왔으며, 예를 들어 추상 미술의 실질적인 성장은 이론의 상당한 확산을 동반했으며, 그 중 대부분은 적절한 기술적 절차의 비판적 성격과 특정 회화 효과의 의미를 확립하기위한 것이 었습니다. 이 이론이 모호하다는 것은 사실이며, 실용적인 성격은 종종 회복하기 어렵다는 것을 의미합니다. 칸딘스키나 몬드리안의 텍스트를 이해하려면 독자는 작가로서의 예술가가 한때 자명하다고 생각했던 구체적인 효과를 상상하기 위해 노력해야 합니다. 논쟁의 맥락에 대한 인식이 아무리 광범위하거나 예리하더라도 이 작업을 대신할 수는 없습니다. 예술 이론을 읽으려면 예술 자체에 대한 인식이 수반되어야 하며, 이를 위해서는 그림의 피사체에 대한 기억뿐만 아니라 사물과 표면의 고유한 속성에 대한 인식이 필요합니다. 복제품은 이 과정에서 보조적인 기억의 역할을 할 수는 있지만 이를 대체할 수는 없습니다. 이 선집은 단순히 미술사 연구를 위한 자료가 아니라 현대 미술을 직접 경험하는 데 도움이 되는 자료로 취급하는 독자들에게 가장 큰 도움이 될 것입니다.
맥락 속의 이론
맥락화 문제에 대해 더 말할 것이 있는데, 맥락 부족이라는 일반적인 문제는 우리가 이 책의 편집과 구성에서 염두에 두려고 노력한 현대 미술 연구의 주요 장벽 중 세 번째이기 때문입니다. 문제의 본질은 단순히 우리가 접하는 예술 문헌이 일반적으로 실제 예술 실천과 단절되어 있다는 것이 아니라, 현대 예술 연구 자체가 종종 역사 연구와 분리되어 추구되는 경향이 있으며, 이론적 측면에서 고려할 때 그보다 더 그렇습니다. 이러한 경향은 미술사가 모더니즘의 규약을 따르게 되면서 더욱 심해졌습니다. 앞서 언급 한 딜레마에 직면 한 모더니스트의 입장은 이론적으로 정보에 입각 한 역사적 이해보다 경험적 미적 경험의 우선 순위를 지속적으로 확인하는 것이 었습니다. 애초에 예술 이론을 정치나 사회 이론 또는 철학과 구별하지 않는다면 예술 이론을 구상하는 것이 무슨 소용이 있을까요? 그러나 기술적인 문제에 대한 전문적인 논쟁으로 보일 수 있는 것이 실제로는 더 큰 문제의 구체적인 형태로만 이해될 수 있다는 것은 최근 미술사에서 일반적으로 잘 알려진 교훈입니다. 그 문제가 발생한 상황을 이해하려면 주변의 역사적 맥락을 고려해야 할 수도 있습니다. 예를 들어, 초현실주의와 구성주의의 서로 다른 예술적 헌신은 혁명과 그 여파로 러시아에서 문화 활동의 기능과 방향에 대한 서로 다른 인식에서 비롯된 것입니다. 이와 같은 역사적 조건에서 실천의 기술적 문제는 다른 방법으로는 설명할 수 없는 중력을 이끌어내는 경향이 있습니다. 예술에 대한 비판적 경험이 역사적 과정에 대한 이해를 정교하게 만드는 것처럼 역사에 대한 인식은 예술에 대한 이해에 활기를 불어 넣습니다.
사실 모더니즘 문화 체제 하에서 익숙한 경험, 즉 맥락을 벗어난 작품을 볼 때 동반될 수 있는 보상받지 못한 기대와 충족되지 못한 호기심의 비하적인 조합으로부터 독자를 해방시키는 것이 우리 기업의 주요 목표 중 하나였습니다. 모더니즘 감정가가 주장하듯이, 예술 작품은 적절히 민감하고 충분한 정보를 가진 관객에게 실제로 '스스로를 대변'할 수 있습니다. 그러나 이 아이디어는 신중하게 다뤄야 합니다. 20세기에는 정보가 부족한 사람들을 마치 감수성이 결핍된 것처럼 취급하는 정당화 근거로 너무 자주 사용되어 왔습니다. 이 책에 소개된 이론과 사상을 주의 깊게 읽으면 예술과 예의를 너무 쉽게 연관 짓는 것을 막을 수 있을 것으로 믿습니다. 이 책이 말하고자 하는 한 가지 역사는 20세기 문명이라는 적대적인 조건에 비판적으로 대응하여 제시되고 갱신된 현대미술의 역사입니다. 그 비판적 충동이 여러 차례 약화되고, 소외되고, 수용되고, 심지어 매수되었다 하더라도 감수성이라는 이름으로, 심지어 포스트모던이라는 이름으로 그것을 부정하거나 잊어버릴 충분한 이유가 되지 못합니다.
지금은 현대 미술의 최고이자 최악의 시기입니다. 한때 서유럽의 몇몇 대도시 중심지 문화의 변방에 머물렀던 현대미술은 이제 전 세계에서 그 시대의 대표적 예술로 인정받으며 그 위상을 공고히 하고 있습니다. 이 책이 들려주는 또 다른 역사는 현대 미술이 대중의 관심의 변방에서 문화 경제의 중심으로 이동한 이야기입니다. 제2차 세계대전에서 파시즘이 패배한 후, 국가 사회주의 원칙에 따라 조직된 일부 국가들만이 공식적으로 현대미술에 저항했습니다. 그런 곳에서도 그것은 자유의 지표로서 전복적이고 거의 신화적인 지위를 가졌습니다. 냉전이라는 이데올로기적 거울의 전당에서 자율적 예술은 자유주의 대 자유주의의 언어로 국제 자본주의의 환유로 널리 방송되었습니다. 현대미술의 어떤 '모더니즘적' 표상은, 그 자체는 아니더라도, 변방에서 중심으로, 외부에서 내부로, 불법성에서 수용성으로의 여정을 완성했고, 이러한 수용은 그 자체로 이 책이 협상을 시도해야 하는 문제들을 야기했다. 모더니즘은 헤게모니를 장악하면서 자신의 원칙과 가정에 대한 광범위한 비판적 재평가의 길을 열었습니다. 모더니즘에는 항상 타자가 있었지만 적어도 서구에서는 일반적으로 오랜 기간 동안 타자의 종속적 지위를 가정했습니다. 세기의 마지막 분기 동안 이러한 가정에 대한 의문이 널리 제기되었습니다. '다원주의'라는 개념은 모더니즘적 판단의 권위가 느슨해지는 것과 연관되어 왔으며, 포스트모더니즘이라는 개념 아래 포괄되는 실천의 다양화는 의심할 여지없이 탐구 정신에 의해 크게 활성화되었습니다. 또한 모더니즘의 관점에서 보수적인 것으로 간주되는 입장의 재점화도 수반되었습니다. 최근의 역설적인 발전 중 하나는 독립성을 주장하는 예술의 성공이 예술의 도덕적 자율성의 가능성에 대한 광범위한 회의론을 정당화하는 것처럼 보이거나, 문제를 약간 다르게 말하면 도덕적으로 독립된 문화적 실천으로서 예술의 생존 가능성에 대한 회의론을 정당화하는 것처럼 보입니다. 이것은 어려운 문제입니다. 한편으로는 자율주의가 성장한 것에 대한 비판과 다른 한편으로는 예술이 사회적 스펙트럼의 다른 곳에서 공표 된 목적을 달성해야한다는 새로운 요구를 구별하는 것이 거의없는 것처럼 보일 때가 있습니다. 예술의 자율성에 대한 단호한 옹호자들은 적어도 20세기의 한 가지 독특한 형태의 불쾌감, 즉 문화적으로 생생한 것이 거의 없을 때 그것을 실격시키고 대체할 수 있는 방법을 가진 부드러운 전체주의의 종에 대항하는 증거였습니다.
한 세기가 저물어가고 예술에서 모더니즘에 대한 비판이 모더니즘의 반대자들 중 대표적으로 꼽히는 훨씬 더 광범위한 사회 이데올로기의 붕괴와 맞물리면서 우리는 혼란과 확실성의 기묘한 혼합을 목격하고 있습니다. 이러한 상황에서 예술의 역사적 서사를 이론적으로 검토하려고 시도하면서 우리는 한편으로는 혼란에 대한 알리바이로 다원주의를 채택하는 것에 저항하려고 노력했습니다. 다른 한편으로는 모든 수준에서 자율성을 포기하는 것만큼이나 많은 것을 요구하는 정확성의 종을 피하기 위해.
선택과 조직
우리는 대안적 우선순위에 대한 문제를 제기하려는 의도는 있었지만, 그 사이에서 중재를 시도하지 않았으며, 사후적 설명으로서의 이론과 지적 맥락을 결정하는 이론 사이의 견해 대조에서 한 가지 이론을 다른 이론의 희생으로 특권화하려는 의도는 없었다는 점을 분명히 밝혀둡니다. 그렇다고 해서 우리 자신이 이론적으로 편견 없는 지표라고 주장하는 것은 아닙니다. 우리는 우리가 대표한다고 가정한 그 어떤 사람들만큼이나 철저하게 헌신의 지표에 새겨져 있다.이 새김은 단순히 예술의 한정된 역사에 대한 방향성의 문제가 아니라 역사 전체에 새겨진 새김이며, 의심할 여지없이 이 책의 구성에 힘이 되었다.이론 속의 예술은 우리가 생각하는 20세기의 예술 이론을 대표하기 위한 것이며, 따라서 주로 개인의 입장을 대표하기 위한 것이 아니다. 가능한 한 더 넓은 분야를 염두에두고 선택했습니다. 즉, 우리는 예술 작가들의 말뭉치를 모으거나 특정 경력을 완전히 정의하는 것보다 아이디어의 몸을 대표하는 데 더 관심이있었습니다. 실제로 우리는 저자들 사이에 어떤 형태의 선험적 차별도 의도하지 않았습니다.텍스트는 작가 나 화자가 실천 예술가, 비평가, 철학자 또는 정치인이든 상관없이 텍스트입니다. 미술사학자도 다수 포함되어 있지만, 이 선집은 미술사적 작품의 선집이 아닙니다. 제1차 세계대전 직후의 다양한 형태의 고전 부흥이 그랬던 것처럼, 회고가 중요한 실천적 방향을 제시하거나 가능하게 하는 데 기여했다고 말할 수 있는 경우를 제외하고는 명백히 회고적인 텍스트는 제외했습니다.우리가 포함시킨 모든 텍스트가 특별히 예술을 염두에 두고 쓰여진 것은 아니지만, 다른 한편으로 우리는 각 텍스트가 현대 미술이 만들어진 다양한 지적 자료의 일부 측면을 대표한다고 주장할 수 있습니다. 이 주장은 또한 한계를 내포하고 있습니다. 우리는 고급 예술과 그에 수반되는 이론의 영역까지 침범할 의도는 없었습니다. 1920년대와 1930년대에는 예술에 대한 많은 이론이 복잡하게 얽혀 있었지만, 우리는 건축이나 디자인에 직접 관여하는 것을 우리의 업무로 보지 않았습니다. 또한 영화, 텔레비전, 광고 등 다양한 대중문화 형식에도 관심을 기울여 왔지만, 최근에는 미술사라는 학문을 출발점으로 삼은 작가들에 의해 과거에는 공인된 '순수' 예술에만 적용되던 엄격함을 바탕으로 많은 이론이 정립되고 있습니다. 이러한 제한은 의도적인 보수주의 정신에서 비롯된 것이 아니라 관리 가능한 컬렉션이 나오기 위해서는 컬렉션의 초점을 제한해야 한다는 확신에서 비롯된 것입니다. 이러한 제한은 컬렉션 제목에 잘 드러나 있습니다. 우리가 관심을 두는 것은 예술과 그 예술을 구성하는 이론이지, 그 예술을 구성하는 문화나 문화에 대한 이론이 아닙니다.
한편, 맥락의 중요성을 염두에 두고 선집은 전체적으로 예술적 이슈와 역사적 변화 사이의 관계에 대한 탐구를 장려할 수 있도록 설계되었습니다. 세기 전환기부터 제2차 세계대전까지를 4개, 그 이후를 4개로 나누어 총 8개의 연대기적 섹션으로 자료를 구성했습니다. 이 전체 섹션에는 예술의 적절한 역할과 관심사에 대한 논쟁의 교차 흐름과 때로는 노골적인 갈등이 담겨 있습니다. 각 섹션은 해당 기간 동안의 주요 실천적 발전과 이론적 관심사를 요약한 에세이와 함께 소개되며, 적절한 경우 이를 현대 세계에서 작용하는 더 넓은, 주로 정치 및 경제적인 힘과 연관시킵니다. 이러한 각 주요 섹션 내에서 텍스트는 크게 주제별 소제목으로 그룹화됩니다. 각 소제목은 일반적으로 시간순으로 배열되지만, 공통 저자 아래 여러 개의 텍스트를 그룹화하거나 일련의 논증 또는 지리적 연결을 보존하기 위한 경우는 예외입니다. 그런 다음 각 개별 텍스트에는 원래 출판 된시기를 명시하고 적절한 경우 현대 사건 및 논쟁과의 연관성을 설명하는 간단한 소개가 제공됩니다. 따라서 주어진 텍스트는 독립적 인 내용으로, 특정 주장의 발전의 한 순간으로 또는 광범위한 역사적시기 내에서 더 큰 경향이나 관심사의 가능한 사례로 읽을 수 있습니다. 현대 미술의 실천은 결코 이론적이거나 원칙이없는 것이 아니며,후자가 자발성이나 선택의 자유를 중요시하는 경우에도 마찬가지입니다. 그러나 우리는 이론적으로 예술을 합리적이고 질서 정연한 사업으로 표현하는 것을 목표로하지 않았습니다. 합의는 시간이 지나고 나서야 비로소 인정되는 경우가 많기 때문입니다. 또한 역사의 교육적 힘을 질서 원칙으로 가정하는 것도 현명하지 않습니다. 이성과 역사 자체가 지적 약속의 관련 기준으로서 논쟁을 벌이는 것도 현재의 붕 괴의 일부입니다. 그러나 과거의 주장이 현재에 적용되기 위해서는 그것으로부터 배울 수 있는 것이 필요합니다. 발터 벤야민은 인용문으로만 구성된 책을 만들고 싶다는 소망을 밝힌 적이 있습니다. 비슷한 정신으로 저희도 규범적인 순서를 지양하고 포용적인 자세를 취하려고 노력했습니다. 그러나 부록을 완전히 생략할 수는 없습니다. 어떤 의미가 있으려면 순서 원칙은 피할 수 없습니다. 현대 미술의 다양한 역사와 그 반대편에 있는 일부 미술가들이 스스로 말할 수 있도록 하는 것이 편집자의 의무라는 상당한 한계를 넘지 않으려 노력했습니다.