세기가 바뀌면서 현대 미술을 생각한다는 것은 곧 현대 프랑스 미술을 생각하는 것이었습니다. 이는 모든 현대 미술이 프랑스 미술이었기 때문이 아니라 다른 나라의 예술가들이 자신의 작품을 현대 미술로 표시할 때 참조하는 중요한 개념과 실질적인 구분의 원천이 프랑스였기 때문입니다. 19세기 후반 프랑스의 예술 문화는 풍부하고 다양했습니다. 세기 중반에 이미 혁명으로 인해 중단되고 자크 루이 다비드의 경력으로 인해 복잡해진 학문적 전통의 권위는 구스타브 쿠르베의 사실주의 작품과 1848년 혁명과 사실주의의 연결로 인해 더욱 도전을 받았습니다. 에두아르 마네는 혁명가는 아니었지만 1860년대에 사실주의적 목표를 추구한 것은 한편으로는 근대성의 사회적 형태에 대한 자의식, 다른 한편으로는 표현의 실제적 수단과 조건에 대한 자의식이 영향을 미쳤으며, 이는 이후 모더니즘으로 정의됩니다. 그리고 1870년대 초, 프랑코-프로이센 전쟁과 파리 코뮌의 형성과 탄압의 시기에 인상파라고 불리게 된 사람들은 현대 자연주의의 프로젝트에 수렴했습니다. 현대 미술의 일반적인 역사에서 인상주의 운동은 현대 미술에서 아방가르드주의의 원형으로 확립되었습니다. 이 지위는 관련된 예술가들의 명백한 급진주의의 결과가 아니라 여러 예술가들이 있었고 보수적인 저항이 그들의 프로젝트에 대해 비록 결국에는 비효율적 이었지만 격렬하게 집결했기 때문에 달성되었습니다.
사실주의, 자연주의, 모더니티, 아방가르드, 이러한 개념과 그와 관련된 19세기 프랑스 예술의 형태는 20세기 초의 예술가들과 지지자들에게 긍정적이든 부정적이든 중요한 참고 자료가 되었습니다. 그러나 이러한 개념들 간의 관계는 다양한 형태로 변형되었습니다. 1880년대 중반 이후 점점 더 "Modern"은 논쟁의 대상이 되었습니다. 당면한 문제는 세기 전환기에 널리 퍼져 있던 인상주의 프로젝트와 그 유산에 대한 대안적 개념에서 드러납니다. 한편으로 그것은 계속되는 사실주의적 경향을 현대화한 것으로 여겨졌지만, 다른 한편으로는 발광 기법(카미유 피사로의 작품과 대체로 일치하는 인상주의의 관점)의 채택과 예술의 자율적 효과의 강화와 연관되어 추상화를 향한 경향으로 여겨졌죠.
1885년부터 1910년 사이에 폴 세잔의 작품에 대한 해석의 변화는 로저 프라이가 후기에 '포스트 인상주의'라고 명명한 그의 작품을 특징짓는 데 있어 계속되는 문제들을 증언합니다.인상주의가 추상화 경향을 보인다는 견해는 상징주의자들의 입장과 일치하는데, 상징주의자들은 사실주의와 아방가르드 사이의 한때 구속력이 있었던 연관성을 가상적인 대립 관계로 전환시켰습니다. 상징주의는 1880년대 후반과 1890년대의 아방가르드적 입장이었습니다. 이 미학 이론의 지속적인 힘은 프랑스와 다른 지역의 현대 미술에 대한 20세기 심의에서 깊고 널리 퍼진 이상주의의 형태로 인식 될 수 있습니다. 이 이론의 중요성은 상징 체계로서의 언어와 예술의 자율성에 대한 주장과 미적 경험 및 예술적 통찰의 가치에 대한 주장이 서로 결합되어 있다는 데에 있습니다. 상징주의 이론에서 그림의 의미는 원칙적으로 시의 의미가 다양한 단어와 그 단어가 의미하는 대상 사이의 독립적인 인과적 연결에 의해 확보되는 것보다 현실 세계의 특징과의 유사성에 의해 더 확고하게 확보되는 것이 더 우선이 되지 않습니다. => the meaning of a poem is secured by some independent causal connection between its various words and the objects those words happen to signify 각각의 경우, 이는 의미의 가능성과 전체가 나타내는 효과를 확보하는 부분들 간의 내적 관계입니다. (it is the internal relations between the parts that secures the possibility of meaning and effect for the whole.) 이러한 아이디어는 오늘날 언어 및 의미 이론에서 흔히 볼 수 있는 개념입니다. 그러나 19세기 말부터 20세기 후반까지 이 아이디어는 여전히 논란의 여지가 있었습니다. 이 기간 동안 예술에 대한 사상에 이러한 사상의 영향이 느껴지는 곳마다 그 수용 또는 거부의 문제는 다른 어떤 요인보다 결정적으로 모더니즘과 보수주의의 구분을 표시하는 역할을 했습니다.
형식의 자율성에 대한 이러한 이해에 대해 상징주의자들은 현실에 대한 지식의 수단으로서 객관적 인식의 가치에 대한 비판에 동참하여 무관심하지만 주관적인 직관의 우선 순위를 주장했습니다. 따라서 한때 인상주의자들과 함께 전시회를 열었던 폴 고갱은 세기가 바뀌면서 자신의 그림이 '추상화'라는 비판에 대해 '물질적 구조'가 아니라 '적절한 장식으로' 해석된 '비전'이라는 주장으로 자신을 방어하는 모습을 발견할 수 있습니다. (Paul Gauguin, who once exhibited with the Impressionists, is to be found at the turn of the century defending himself against criticism of the 'abstraction' of his painting with the assertion that it is 'not a material structure', but rather a 'vision' interpreted 'in an appropriate decor'.) 예술과 직관의 동일시는 베네데토 크로체의 미학에서 철학적으로 설명되었고, '내면의 삶'의 중요성에 대한 상징주의자들의 강조에 대한 상당한 지지는 새로운 정신분석 분야의 연구에서 나왔습니다. 프로이트는 1880년대 후반 파리에서 연구 활동을 하고 있었고, 1900년에 <꿈의 해석>이 출판되었습니다.
예술가는 내면의 삶의 상대적 생생함과 직관의 상대적 강도에 의해 구별된다는 낭만주의적 주장을 다시 확립하는 것만 남았습니다. 그런 다음 예술가의 '추상화'는 근본적이고 지속적인 현실의 중요한 형태로 발전 할 수 있으며, 물리적 및 사회적 세계의 단순히 명백하고 우연적 인 현실로부터의 해방에 대한 비판적 잠재력이 더욱 커질 수 있습니다. 이러한 사상의 채택은 필연적으로 자연주의와 사실주의 기법이 단지 피상적인 것에 복종한다고 여겨지는 것에 대한 비난을 수반했습니다. 따라서 세잔은 에밀 베르나르에게 '원통, 구를 사용하여 자연을 다루라'고 명령했습니다, 원뿔은 기본 모델링에 대한 지침이 아니라 자연의 우연한 형태를 통해 기하학적 상수의 근본적인 세계를 바라보는 이 오래된 화가의 사업과 관련된 신호로 포착되었습니다.
사실 앞서 암시했듯이 세잔의 작품은 자연주의와 상징주의의 대립이라는 관점에서 설명하는 것을 거부합니다. 오히려 감각의 근원으로서 자연에 대한 헌신이 회화 표면의 장식적 자율성에 대한 헌신에 직면하여 유지될 수 있음을, 결코 쉽지는 않더라도 비평적으로 주목할 만한 결과를 가져올 수 있음을 보여주는 예시입니다. 그러나 세잔의 엄격함은 예외적이었고 그의 그림이 주는 교훈은 쉽게 배울 수 없었습니다. 20세기 초 아방가르드 파벌 사이에서는 자연 세계의 구체적인 세부 사항에 대한 관심이 예술의 표현 잠재력을 충족시키는 것과 일치하지 않는다고 널리 여겨졌습니다. 가장 명확하게 표현적이면서도 추상적인, 즉 묘사의 요구로부터 자유로운 현대 예술의 형태로서 음악은 다른 모든 예술의 유형으로 간주되기 시작했습니다. 세기가 바뀌면서 표현과 구성에 관한 음악 이론은 건축과 회화의 발전을 위한 수단으로 채택되었습니다. (따라서 리하르트 바그너와 그의 이론이 세기 전환기에 아방가르드 예술가들에게 얼마나 중요한지 알 수 있습니다). 아우구스트 엔델과 칸딘스키는 음악의 명백한 '보편적' 표현력이 추상적 시각 예술의 가능성을 제시했으며, 그 타당성은 물질 세계의 외관에 대한 참조가 아니라 한편으로는 특정 형식 원칙의 기본성과 다른 한편으로는 '내적 필연성'의 자극에 의해 확보되었습니다.
자연주의 이론에서 예술 작품의 효과는 세계로 거슬러 올라갈 수 있다고 가정했습니다. 작품의 기원이 그 세계에 있다는 것, 즉 직접적인 경험에서 비롯되었다는 것이 작품의 진정성을 보장하는 것이었습니다. 반면에 상징주의의 중력을 받는 이론의 형태에서 예술의 효과는 내적 삶의 진정성을 나타내는 징후, 즉 예술가의 마음이나 영혼에서 비롯된 것으로 이해되었습니다. 이 입장에는 몇 가지 분명한 함의가 있었습니다. 자연주의적 일치성을 기준으로 삼는 것을 포기하면서 개인의 반응과 감정의 강도와 진정성에 프리미엄이 부여되었습니다. 표현의 생생함이라는 요건이 기존의 정확성이라는 요건을 대체하는 경향이 있었습니다. 앙리 마티스는 '내가 추구하는 것은 무엇보다도 표현이다'라고 썼습니다.1908년, 그는 표현의 목적을 추구하는 것이 사람이나 사물의 외형에 대해 취할 수 있는 모든 자유를 정당화한다고 생각한다는 점을 분명히 했습니다.
자연주의의 요구 사항이 점점 완화되는 데에는 또 다른 중요한 결과가 있었습니다. 이러한 현대 예술 이론의 발전은 19세기 후반과 20세기 초반에 인류학 연구와 수집이 급격히 증가하면서 학자와 큐레이터들이 제국의 다양한 전유를 이해하고자 하는 노력과 맞물려 이루어졌습니다. 이미 현대 미술을 접한 사람들에게 형식적 표현력과 진정성의 연관성은 부족 문화에서 일반적으로 비자연주의적인 이미지를 재평가하는 데 큰 영향을 미쳤습니다. 이러한 이미지의 형식적 창의성, 즉 독창성에 대한 인식은 원시주의에 대한 재검토를 수반했습니다. 오히려 원시라는 개념은 이 시기에 전통적인 비평적 기능을 사실상 뒤집어 버렸습니다. 이전에는 폄하의 용어였던 이 개념은 생명력, 진정성, 독창성을 나타내는 척도로 사용되기 시작했습니다. 고갱의 예에 따라 현대 예술가들은 이제 겉모습의 베일 뒤에 숨겨진 느낌과 표현의 진정한 근거를 추구하기 위해 정교하지 않은 것으로 추정되는 상대방과 친족 관계를 주장했습니다. 세기의 첫 10년 동안 소위 원시 예술의 진정한 표현력에 대한 확신은 프랑스, 독일, 러시아, 영국의 예술가와 비평가들에 의해 선포된 아방가르드 신앙의 한 항목이 되었습니다(예: IA3, 1B9-11, 13, 15-16 참조). 이러한 믿음의 유지에는 의심 할 여지없이 식민지 문화 예술에 대한 어느 정도의 이상화와 추상화가 수반되었으며, 이는 문제의 대상에 대한 감상에 관여 한 사람들이 일반적으로 생산 조건에 대해 거의 고려하지 않았다는 것을 의미합니다. 다른 한편으로 이러한 감상은 이전에 유럽 예술의 상대적 권위가 확립 된 기술과 정교함의 척도에 대한 상당한 의문을 수반했다고 할 수 있습니다. 빌헬름 보링거와 같은 이론적 작업의 중요한 결과 중 하나는 다른 문화와 시대의 예술 형식을 비교할 수있는 근거를 수정하는 데 도움이되었다는 것입니다
유럽 전통에 대한 비판적 재평가는 일반적으로 20세기 초 아방가르드주의의 중요한 측면이었습니다. 현대 운동의 지지자들은 과거의 예술을 현재의 열정에 비추어 검토하고 이전에 개념화되고 평가되었던 용어를 다시 주조했습니다. 예를 들어, 모리스 데니스와 로저 프라이에 의해 '고전주의'에 대한 이해는 문학 및 신화화 주제와의 전통적인 연관성에서 분리되어 현대의 인식에 따라 재해석되었는데, 한편으로는 시각적 형식에서 원초적 느낌의 집중을 의미하고 다른 한편으로는 그러한 집중의 추구가 서구 전통의 지속적인 선입견이었으며 실제로 모든 시대와 시대의 예술의 진정한 기능이었다고 제안했습니다. 따라서 역사적으로 특수한 근대적 운동에 대한 옹호는 보편적인 미학 체계의 성격을 띠게 되었습니다.
